MARIA RITA KEHL //
Descrita até a modernidade como um fenômeno da cultura, sinal de excentricidade e reclusão, a melancolia perdeu, com o advento da psicanálise, o caráter criativo. No século 21, se converte em patologia ”bipolar”. Publicação de clássico do século 17 e filme de Lars von Trier trazem o melancólico de volta à cena.
O PLANETA MELANCHOLIA não é o Sol negro do poema de Nerval. É uma Lua incansável, cuja órbita desgovernada a aproxima da Terra indefesa até provocar uma colisão devastadora.
O filme de Lars von Trier mistura ficção científica com parábola moral, sofisticada e um tanto ingênua, como convém ao gênero. A destruição do mundo pela melancolia é precedida de um longo comentário sobre a perda de sentido da vida, pelo menos entre os habitantes da sociedade que Trier critica desde ”Dançando no Escuro” (2000) e cujo imaginário o cineasta dinamarquês, confiante em seu método paranoico-crítico, conhece pelo cinema sem jamais ter pisado lá: os EUA.
Ao longo do filme, Trier semeia indicações de sua familiaridade com a história da melancolia no Ocidente. O cineasta, que se fez “persona non grata” em Cannes com provocações descabidas em defesa de Hitler, mostrou compreender a posição do melancólico como a de um sujeito em desacordo com o que se considera o Bem, no mundo em que vive. Em “Melancholia”, esta é a posição de Justine (Kirsten Dunst), prestes a se casar com um rapaz tão obsequioso em contentá-la que presenteia a noiva com a foto das macieiras em cuja sombra ela deverá ser feliz.
(...continua)
Feliz? A perspectiva do futuro congelado numa imagem perpétua congela também o desejo de Justine, que se desajusta de seu papel e estraga a festa caríssima organizada pela irmã, cheia de rituais destinados a produzir os efeitos de “happiness” exigidos dos filhos da sociedade da abundância.
SINTOMA SOCIAL Se não tivesse o mérito de desvendar a estupidez da fé contemporânea nos “efeitos de felicidade” como medida de todas as coisas, o filme de Trier já terá valido por reabilitar a figura da melancolia como indicador do sintoma social.
Por mais de dois milênios, as oscilações da sensibilidade melancólica indagaram a cultura ocidental a respeito da fronteira que separa o louco e o gênio. Desde a Antiguidade clássica, o melancólico, incapaz de corresponder à “demanda do Outro”, denunciava o que não ia bem, no laço social.
A crise que leva Justine a arrebentar seu compromisso amoroso, sua festa de casamento e seu emprego numa única noite é conduzida com precisão didática pelo diretor. Uma observação cruel da mãe (representação perfeita da mãe do melancólico freudiano), seguida da indiferença do pai, deflagra em Justine uma verdadeira crise de fé. De repente, a noiva se exclui da cena na qual deveria ser a principal protagonista. Não acredita mais. Despenca da rede imaginária que sustenta o que se costuma chamar de realidade, ficção coletiva capaz de dotar a vida de significado e valor.
Justine, incapaz de olhar o mundo através do véu de fantasia que conforta aos outros, “os tais sãos” (como no verso de Pessoa), enxerga o que a cena encobre. Ela não teme a chegada de Melancholia porque nunca foi capaz de se iludir sobre a finitude de tudo o que existe. Justine “vê coisas”. Árida vida a de quem vê demais porque não sabe fantasiar.
EXCEÇÃO Desde a Antiguidade o melancólico foi entendido, no Ocidente, como aquele que ocupa um lugar de exceção na cultura. O pathos melancólico foi explicado por Hipócrates e Galeno com base na teoria dos quatro humores que regulam o funcionamento do corpo e da alma. As oscilações da bile negra fariam do melancólico um ser inconstante, a um só tempo doentio e genial, impelido a criar para aplacar as oscilações de seu temperamento.
No cerne de sua reflexão “O Homem de Gênio e a Melancolia” (O Problema XXX), Aristóteles já discernira uma questão ética a respeito dos excessos emocionais do melancólico e uma questão estética sobre o gênio criador. Daí o incômodo papel que lhe coube: questionar os significantes que sustentam o imaginário de sua época.
SÉCULO 19 A tradição inaugurada por Aristóteles termina com Baudelaire já no século 19 -o último dos românticos, o primeiro dos modernos, segundo outro melancólico genial, Walter Benjamin. Para suportar os altos e baixos de seu temperamento e dar algum destino à sua excentricidade, alguns melancólicos dedicaram-se a tentar compreender seu mal.
O classicismo inglês produziu o mais completo compêndio sobre a melancolia de que se tem conhecimento, obra da vida inteira do bibliotecário de Oxford Robert Burton (1577-1640).
Sua “A Anatomia da Melancolia”, publicada em 1621 e reeditada várias vezes nas décadas seguintes, é um compêndio de mais de 1.400 páginas contendo tudo o que se podia saber sobre a “doença” de seu autor. A editora da Universidade Federal do Paraná acaba de lançar no Brasil o primeiro volume de “A Anatomia da Melancolia” [trad. Guilherme Gontijo Flores, 265 págs., preço não definido].
É pena que o primeiro volume se limite ao longo introito do autor a seus leitores. Esperamos que em breve a Editora UFPR publique uma seleção dos capítulos do livro, que inicia com as causas da melancolia – Delírio, frenesi, loucura” [...] “Solidão e ócio” [...] “A força da imaginação”…- segue com a descrição dos paliativos para aliviar o sofrimento (“alegria, boa companhia, belos objetos…”) para ao final abordar a melancolia amorosa e a melancolia religiosa.
O autor assinou a obra como Demócrito Júnior, a afirmar sua identificação com o filósofo que, segundo a descrição de Hipócrates, afastou-se do convívio com os homens e, diante da vacuidade do mundo, costumava rir de tudo. O riso do melancólico é expressão do escárnio ante as ilusões alheias.
A empreitada de Burton só foi possível em uma época em que a melancolia era entendida não apenas como uma doença, mas como um fenômeno da cultura. O texto seminal de Aristóteles já continha uma reflexão sobre a capacidade criativa do melancólico, atribuída à instabilidade que o impele a expandir sua alma em todas as direções do universo.
FREUD Tal processo de desidentificação encontra-se também no diagnóstico freudiano, ao qual falta, entretanto, a contrapartida da mimesis. Solto da rede imaginária que o enlaça a si mesmo e ao mundo, o melancólico contemporâneo só conta de encarar o Real com a aridez do simbólico.
Algo se passou, na modernidade, para que a inconsistência imaginária do melancólico deixasse de estimulá-lo a reinventar as representações do mundo e ficasse à mercê da Coisa. A receita preparada para Justine tem gosto de cinzas; fios de lã invisíveis impedem suas pernas de andar. Diante desse horror, ela prefere a colisão com Melancholia.
A melancolia deixou de ser entendida como um desajuste referido às normas da vida pública quando Freud arrebatou o significante de seu sentido tradicional a fim de trazer para o campo da psicanálise o diagnóstico psiquiátrico da então chamada psicose maníaco-depressiva -que hoje a medicina retomou sob a designação de transtorno bipolar.
Freud não privatizou a melancolia por acaso: a própria psicanálise deve sua existência ao surgimento do sujeito neurótico gerado nas tramas da família burguesa, fechada sobre si mesma e fundada em compromissos de amor. A psicanálise freudiana é contemporânea ao acabamento da forma subjetiva do indivíduo e à privatização das tarefas de socialização das crianças.
Vem daí que o melancólico freudiano não se pareça em nada com seus colegas pré-modernos: o valente guerreiro exposto à vergonha diante de seus pares (Ajax), o anacoreta em crise de fé (santo Antônio), o pensador renascentista ocupado em restaurar a ordem de um mundo em constante transformação (como na gravura de Dürer). Nem faz lembrar, na aurora modernidade, o “flâneur” a recolher restos de um mundo em ruínas pelas ruas de uma grande cidade (Baudelaire) de modo a compor um monumento poético para fazer face à barbárie.
O melancólico freudiano é o bebê repudiado pela mãe, pobre eu transformado em dejeto sobre o qual caiu a sombra de um objeto mau. O que se perdeu na transição efetuada pela psicanálise foi o valor criativo que se atribuía ao melancólico, da Antiguidade ao romantismo. Perdeu-se o valor do polo maníaco do que hoje a medicina chama de transtorno bipolar.
Onde o melancólico pré-moderno, em seus momentos de euforia, era dado a expansões da imaginação poética, hoje a mania leva os pacientes “bipolares” a torrar dinheiro no cartão de crédito. O consumo é o ato que expressa os atuais clientes da psicofarmacologia, apartados da potência criadora que sua inadaptação ao mundo poderia lhes conferir.
DEPRESSÃO Já não existem melancólicos como os de antigamente? Os neurocientistas que o digam. A psiquiatria e a indústria farmacêutica já escolheram seu substituto no século 21: no lugar do significante melancolia, instala-se a depressão como grande sintoma do mal-estar na civilização do terceiro milênio. Quanto mais se sofistica a oferta de antidepressivos, mais a depressão se anuncia no horizonte como expressão privilegiada do mal-estar, a ameaçar sociedades que se dedicam a ignorar o saber que ela contém.
Tal produção ativa de ignorância a respeito do sentido da melancolia está no centro da parábola de Lars von Trier. John, cunhado de Justine, afirma sua fé no mundo das mercadorias. Abastece a casa com comida, combustível, geradores de energia. Confia na informação científica divulgada pela internet. Verifica no telescópio a aproximação do planeta ameaçador.
Sua defesa é tão frágil que, diante do inevitável, suicida-se com uma overdose das pílulas da esposa. Claire, por sua vez, tem grande fé na encenação da vida. O fracasso do casamento espetacular da irmã não a impede de planejar outro pequeno ritual, na bela varanda da casa, com música e vinho, para esperar a chegada de Melancholia. Excelente final para um melodrama hollywoodiano, que Justine descarta com desprezo.
Justine não tem ilusões a respeito do fim. Mesmo assim, para proteger o sobrinho do horror final, mostra-se capaz de criar a mais onipotente das fantasias. Constrói com ele uma frágil tenda “mágica” sob a qual se abrigam para esperar a explosão de luz trazida pela colisão com Melancholia.
O triângulo formado por três galhos presos na ponta não chega a criar uma ilusão: são como traços de uma escrita, como um significante a demarcar, “in extremis”, um território humano em face do Real.
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